Форум литературного общества Fabulae

Эта небольшая православная икона в чеканном серебряном окладе досталась в конце XIX столетия одному из знатных купцов Екатеринбурга Василию Васильевичу Семёнову. Сегодня о нём уже мало кто помнит, а в то время он слыл человеком известным, хотя принадлежал к купечеству лишь по разряду второй гильдии. Владел он гостиницей "Эрмитаж", роскошным буфетом в городском театре, арендовал для народных гуляний и празднеств Харитоновский сад и лесопарковую зону Генеральских, или Симановских, дач с барским домом, цветниками и зимними оранжереями, паровой мукомольной мельницей и ухоженной сосновой рощей. Для себя он снимая усадьбу у наследников почётного гражданина Африкана Ивановича Харитонова в центре на Главном проспекте города. Родом из казанских мещан, держал работников и служащих большей частью из земляков, отчего его торговые связи с Поволжьем не иссякали.
По-моему, этим объясняется, что интересная по своему происхождению икона из поволжского села Утёвки попала именно к нему на Урал. Тем, кто смотрел на неё впервые, запоминался богатый почти полукилограммовый серебряный оклад с позолоченным фоном. Уверенный рисунок, ясный мягкий рельеф, чёткие грани и лаконичный приём чеканки – характеризовали профессиональную технику автора оклада. Наряду с отменной чеканкой мастер грамотно использовал гравировку и ажур художественной просечки по серебру. Cочетая эти приёмы, чеканщик умело добился декоративного эффекта.
По мнению нынешних специалистов некоторые технические уловки вышли из практики и теперь не применяются в связи с их повышенной трудоёмкостью. Взять хотя бы приём опускания фона. Его мастер опустил по всему среднику, прошелся по нему фактурным чеканом и вызолотил, создав как бы подобие старинной ковчежной иконы. Об этом лучше дадим высказаться специалистам: "К созданию декоративного эффекта за счёт опускания фона чеканщики прибегали и в прошлом. Старинные умельцы для окончательной отделки поверхностей пользовались фактурными чеканами, а в конце XIX века их мастерство достигло крайней виртуозности" (Флёров, Дёмина, Елизаров, Шеманов. Техника художественной эмали, чеканки и ковки.- М., Высшая школа. 1986).
Ювелирно выполненный орнамент обрамления серебряной ризы, прикрывавшей поясную фигуру Вседержителя, чеканные складки одежд свидетельствовали о выучке ремесленника, выполнявшего заказ. Обратим внимание на продолговатый картуш в нижней части оклада. В узком поле, оставленном для названия сюжета иконы, протянулась надпись: "Сия икона писана зубами в Самар губ Бузул уез в селе Утевке крестьянин Григорий Журавлёв. Безру: Безно".
Безрукий и безногий иконописец? Изготовитель иконы сообщал, что она создана нерукотворно, то есть без прикосновения человеческих рук. Текст сбивал с толку. Неужели и вправду под драгоценным окладом скрывалась нерукотворная икона?
Именно так. Стоило осторожно освободить от аккуратных бронзовых гвоздиков пригнутые к торцам иконной доски кромки оклада, и открывался образ Иисуса Христа, как бы появлявшийся из сумеречного неясного фона, а на окрашенном нижнем поле доски под изображением Вседержителя виднелись строчки, написанные строгим уставом: "Сия икона писана зубами в Самар губ Бузул уез в селе Утевке. Крестьянин Григорий Журавлёв, безрукий и безногий. 10 июля 1886 года".
На серебряном окладе, укрывавшем "нерукотворного Вседержителя", не было ни фирменного клейма, ни иного знака, указывавшего на имя изготовителя. К тому же, заметна разница между профессионально изготовленным окладом и аляповатой выколоткой текста, сделанной по серебру анонимно, безусловно, не мастером, а заурядным чеканщиком. Лишь на нижней, загнутой по торцу, кромке оклада слева от центральной осевой линии читалась короткая, выполненная канфарником (вид чекана) через "ять" и с твёрдым знаком на конце, помета : "весу 108 золотников". До Февральской и Октябрьской революций царский золотник был мерой веса в четыре целых, двадцать шесть сотых грамма. Следовательно, в ста восьми золотниках этого оклада содержалось ровно 460 граммов серебра.
Тщательный осмотр и сличение оклада с иконой, выявляет особенности, которым в будущем, возможно, суждено пролить свет на неизвестную ризочеканную мастерскую, выполнившую заказ.
Икона содержала тонко выписанный поясной образ Христа с традиционным перекрестьем в нимбе у его головы. В пространство этого перекрестья иконописец вписал слева-направо литеры старого русского алфавита: "Он", "Омега", "Иже". А чеканщик на окладе расставил их иначе: "Омега", "Он", "Иже", то есть перенёс среднюю букву на левый край. Православная иконопись знает как тот, так и другой способ размещения этих литер. Первый вариант встречается, например, на иконе из праздничного чина "Крещение Иисуса Христа" (ок. 1497), хранящейся в Кирилло-Белозерском музе, а также в сюжете "Вседержитель" в купольной росписи Благовещенского собора Кремля (1508), выполненной Федосием, сыном Дионисия. Второй вариант (как на окладе) повстречался мне на иконе работы Гурия Никитина "Вседержитель" (ок. 1672), хранящейся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике. При этом правая литера на перекрестьи нимба имеет почти всегда иное, нежели у Журавлёва, начертание: там обычно стоит не "Иже", а буква "Наш", у которой перемычка косая, словно у латинской "N", тогда как Журавлёв на иконе и чеканщик на окладе поставили перемычку этой буквы горизонтально, как у современной русской "Н". Возможно, сказалось веяние времени, однако тот факт, что ризочеканный мастер "отредактировал" иконописца, изменив порядок букв в перекрестьи нимба, но не "исправив" написания третьей литеры, в какой-то мере индивидуализирует его и, возможно, характеризует мастерскую приверженностью к той или иной традиции в православной иконописи. Это может послужить ориентиром при выборе поискового направления будущими исследователями.
Написана икона на дюймовой доске хвойной породы (дюйм = 2,4 см). Её высота 36 см, ширина - 26 см. На верхнем и нижнем торцах аккуратно выпилены пазы, куда впрессованы шпонки того же хвойного дерева. Такой пофессиональный приём характеризует выучку столяра, убеждённого, что древний способ врезки шпонок "ласточкиным хвостом" в пласть обратной стороны доски не защитит иконы со временем от деформации. Такой столярный приём, действительно, позволил избежать сильного коробления доски, хотя после изготовления иконы прошло более века. Измерения показали, что при таких торцовых шпонках естественный прогиб дощатой пласти не превысил трёх миллиметров.
И торцы, и кромки, и тыльная сторона доски покрыты слоем масляной краски того же цвета, что и верхняя одежда на плечах Христа. Нигде нет надписи или иного свидетельства о дате продажи иконы или о её владельцах. Вместе с тем, в полутора сантиметрах ниже верхнего обреза доски на тыльной её стороне на расстоянии 11 сантиметров от правой кромки и 14,2 см от левой – заметна обособленная группа штрихов, похожая на литеру "А": два вдавленных штриха по 5 мм каждый соединены вверху под острым углом и один менее чёткий штрих образует перекладину буквы "А". Если это тайная помета в виде заглавной буквы , то наиболее вероятной её разгадкой представляется начальная буква имени Афанасий. Так звали столяра, готовившего доски для иконописца Григория Журавлёва. Это был его родной брат Афанасий Николаевич Журавлёв. Очевидно, прав древний мыслитель, утверждавший, что в мире всяк норовит оставить воспоминание о себе.
Невзирая на то, что сюжетом иконы явилось обычное поясное изображение "Сына человеческого", хочется глубже вникнуть в заложенный художником смысл, поскольку здесь представлена основная фигура из "пантеона" христианских святых. Спаситель восседает, держа на левом колене вертикально поставленную книгу Священного Писания. На двух раскрытых её страницах виден текст, выписанный уставом (полным начертанием букв при отсутствии сокращений):
"Заповедь новую даю вам: да любите друг друга. Якоже возлюбих вы. Да и вы любите себе". – В русском переводе "с параллельными местами" этот старославянский текст выглядит так: "Заповедь новую даю вам, да любите друг друга, как Я возлюбил вас, так и вы любите друг друга" (Евангелие от Иоанна. 13: 34).
Фигура развёрнута фронтально, взгляд обращён к зрителю. Распространённая композиция. Имя Иисус означает – Спаситель. Согласно Библии, такое имя прилично Сыну Божию, ибо пришел он на Землю спасти людей от порока, проклятия и от гибели. Христос означает – Помазанник: Бог Отец помазал Сына, благословив Духом Святым, то есть придал Его человеческой природе дух святости. В этом иконописном сюжете Бог-Сын выступает как ипостась единого божества, предержащего всё во власти Своей, а потому именуется Господом Вседержителем.
Предание говорит, что иудейский законник, полагавший, будто знает Закон лучше других, спросил Иисуса Христа, какая заповедь выше остальных. В ответ он услышал: "Возлюби Господа всем сердцем своим, всей душою своею и всем разумением своим. Сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: возлюби ближнего своего, как самого себя. На этих двух заповедях утверждается весь Закон".
В Сюжете исследуемой иконы присутствуют обе заповеди: наибольшая – в образе самого Христа, а вторая подобная ей – в тексте на листах Книги, которую Он раскрыл перед нами. Этот иконописный канон восходит своей символикой к монументальным произведениям средневекового деисусного чина, а именно – к главенствующей иконописной теме "Спас на престоле".
Знал ли об этом Григорий Журавлёв, выбирая сюжет и начиная писать икону? Ответ найдём, познакомившись с документальной основой красивой и мудрой библейской легенды, которая косвенным образом, но достоверно и убедительно передана крестьянским живописцем на иконной доске, как бы невзначай помеченной столяром Афанасием. Прежде чем мы обратимся к отрывку из Евангелия, без знания которого иконописец не справился бы с написанием избранного им сюжета, вспомним, как, превозмогая врождённю безрукость, он упорно и последовательно иллюстрировал в своей крестьянской избе Пятикнижие Ветхого Завета, составившее древнейшую часть христианской Библии. В конце прошлого века библейские рисунки безрукого и безногого крестьянина, сохранённые пожилой жительницей его родного села, переданы на хранение в фонды Самарского краеведческого музея.
А вот и обещанный отрывок из Евангелия от Иоанна, детали которого обязан был уяснить себе иконописец прежде чем приступить к интересующему нас сюжету (текст сокращен):
"Перед праздником Пасхи Иисус, зная, что пришёл его час, созвал учеников для вечерней трапезы и беседы. Понимая, что один из них предаст его, Иисус налил воды в умывальницу и начал омывать ноги ученикам и отирать полотенцем, говоря: "вы чисты, но не все". Затем Иисус возмутился духом и сказал: "Истино говорю вам, что один из вас предаст меня". Ученики недоумевали: кто предаст? Иисус им отвечал: "Тот, кому я хлеба подам". И подал Иуде Искариоту. Тот, приняв кусок, тотчас вышел. А была ночь (курсив мой – Е.Д.). Иисус сказал: "Дети! Недолго уже быть мне с вами... Заповедь новую даю вам, да любите друг друга, как Я возлюбил вас, так и вы да возлюбите друг друга (курсив мой –Е.Д.). По тому узнают все, что вы мои ученики, если будете иметь любовь между собою".
Теперь нашёл объяснение и сумеречный фон, сквозь который проступал на иконе образ Спасителя. "А была ночь",- свидетельствовал евангелист. Вслед за тем становилось понятным, почему Христос на иконе облачён в красно-голубые одежды, символизирующие чистоту помыслов и подвиг мученичества. Выходит, безрукий иконописец отлично знал, что выражала каждым мазком его (тоже мученическая!) зажатая в зубах кисть, до крови мозолившая ему дёсны и губы.
Казалось бы, жесткие рамки иконографии ставили иконописца в условия творческой несвободы, ибо он не властен был изменить позу и жесты канонизированных святых. Ещё меньше самостоятельности у того, кто взялся изобразить Вседержителя. Впрочем, оставалась свободной манера письма, опиравшаяся на библейский литературный источник, а в арсенале иконописца сохранялся не менее свободный художественный вкус мастера. И не случайно икона, вышедшая из-под кисти безрукого крестьянского живописца, сделалась самостоятельным произведением мировой станковой живописи.
Обратим внимание на якобы похожую икону, на которой в страницах раскрытой книги виден иной текст: "Приидите ко мне все труждающиеся и обременённые и Я успокою вас" (Евангелие от Матфея. 11: 28). Сюжет не менее распространён, но изречение относится к другому периоду жизни Христа, отчего иконописный образ Вседержителя приобретает другое философское и эмоциональное содержание, а потому здесь нет места для кальки.
Если на иконе Журавлёва Христос уже достиг завершающего периода земной жизни, и, чувствуя приближение физической смерти, завещал людям любить друг друга, то в затронутом вновь сюжете он находится ещё в начале пути и у него всё впереди. Тем не менее, он уже Вседержитель, что доказано его собственными словами: "Всё передано мне Отцом моим!" А в следующем стихе он воззвал к страждущим: "придите и успокою вас".
Таким образом, две одноимённые поясные иконы Христа с различными библейскими текстами на страницах Евангелия – отнюдь не варианты одной и той же иконы, но два самостоятельных сюжета, по которым написаны две разные иконы. От степени таланта иконописца зависит, превратит ли он их в один калькированный сюжет.
Григорий Николаевич Журавлёв в русском православном иконописании был вдумчивым мастером. Его творчество не обезличивала косность канонических правил. Однако, он не позволял себе нарушать или не соблюдать их. На примере "Вседержителя" проследим, насколько этот образ был выдержан в рамках канонизированного церковью облика Иисуса Христа.
Заметим, что в эпоху проповедей Спасителя, во времена царя Ирода и Октавия Цезаря проконсулом стран иудейских состоял Публий Лентул, подробно описавший внешность Иисуса в письме к римским сенаторам. С некоторыми изменениями это описание принято христианами, но официально не канонизировано. Вот как выглядел Иисус Христос со слов Публия Лентула:
"Этот человек высокого роста и строен. Его лицо строгое и весьма выразительное, имеет удивительную приятность, соединённую с важностью. В нём заметно что-то грозное, когда он делает выговор или упрёки, между тем, как кротость и ласковость сопутствуют всегда его наставлениям и поучениям.
Его русые волосы опускаются гладкими до низа ушей и оттуда падают волнистыми локонами на самые плечи, они раздвоены наверху головы, как у назареев. Чело гладкое и спокойное, кожа лица совершенно чистая. Щёки покрыты каким-то алым цветом с небольшой темноватостью.
Глаза голубые и чрезвычайно живые. Взгляд приятный, открытый. Нос и губы весьма правильны. Борода довольно густая, одинакового цвета с головными волосами, разделяется на две части на подбородке. Его никогда не видели смеющимся, но видели плачущим. Стан его строен, руки длинны, красивы, плечи прекрасны.
Речь его важная и плавная, но говорит он вообще мало. Видевши его, нельзя не признаться, что это один из красивейших мужчин" (Епархиальные ведомости. 1880-е годы).
Давайте, сравним образ Вседержителя на иконе Журавлёва с описанием внешности, предложенным проконсулом Иудеи. Черты, в основном, совпадают, только неточно изображённая полноватая в предплечьи правая рука противоречит словам Лентула. Впрочем, насчет красоты рук иконописец не погрешил. Природа ошибки Журавлёва объяснима: ему никогда не приходилось видеть и ощущать собственных рук. Думается, что этот волжский калека, профессионально занимавшийся иконописанием, был знаком по церковной периодике с описанием внешности Христа, ибо в XIX веке этот "словесный портрет", данный проконсулом, публиковался не единожды. К тому же, Херсонские губернские ведомости в середине века сообщили, что в Иенской библиотеке есть рукописное Евангелие XV-го столетия, написанное на пергаменте, куда помещён хорошо выполненный портрет Иисуса Христа, и это не прошло незамеченным иконописцами.
Наконец, существовало и официально канонизированное церковью описание Иисуса Христа: "Его лицо замечательно, красиво и выразительно. Ростом он семи пальм по крайней мере (5 футов 4 дюйма и 2 линии , или 165 см – Е.Д.). Его волосы походили на русые, не слишком густые, но несколько курчавые на оконечности. Брови черные, но не совсем круглые. Глаза походили на чёрные, были исполнены живости и имели невыразимую прелесть. Нос длинный. Борода русая и довольно короткая, но волосы на голове носил длинные.
Цвет лица его был почти пшеничный - когда пшеница начинает созревать. Лицо было ни кругло, ни продолговато. Он много походил на свою мать, в особенности по нижней части лица, и был румян. Степенность, благоразумие, кротость и постоянное милосердие выражались на его лице" (Никифор Каллиста. Первая книга церковной истории. Глава № 40. Издание 1350 года). Богословы утверждают, что именно так выглядел Спаситель на убрусе, переданном эдемскому князю Авгарю.
Византийская и славянорусская школы иконописи в XIX веке придерживались этого образца как истины, но сравнение этих двух описаний (римлянина Лентула и грека Никифора Каллиста) показывает, что при некоторых расхождениях, не имеющих принципиального значения для иконописи, оба портрета Христа во многом похожи. К такому выводу пришла, наконец, и сама православная церковь, выразив отношение к обоим описаниям внешности Христа рекомендацией, опубликованной в епархиальных изданиях России: "Было бы весьма желательно, чтобы отцы-настоятели церквей при устройстве новых иконостасов, киотов, икон и при поновлении старых предварительно прочитывали иконостасным мастерам вышеприведённые описания образа христова и требовали, чтобы они придержавались его".
И всё-таки одно несоответствие было серьёзней остальных. Это разница в описании цвета глаз. Лентул сообщал, что глаза у Христа были голубыми, а Каллист спустя тринадцать веков после Лентула утверждал, что они "походили на черные". Иконописец Журавлёв разрешил это противоречие просто и убедительно. По краю голубой радужки он провел коричневую окружность, чтобы глаза Вседержителя при их изначальной голубизне стали, согласно каноническим требованиям, "похожими на черные". Это ему удалось.
Уже с первого взгляда работы Григория Журавлёва производят впечатление кисти живописца, прошедшего академическую подготовку. Первым это отметил югославский историк живописи и реставратор Здравко Каймакович по поводу другой его иконы "Косьма и Мефодий" написанной 2 июля 1885, вывезенной за рубеж, утерянной, забытой и вновь обретённой в 1963 году. Он нашел её в хранилище сербского православного храма в Боснии и Герцеговине и написал архивным работникам в Россию: "В первый момент я подумал, что это произведение работы иконописца с академическим образованием".
Следом за югославским искусствоведом аналогичный взгляд высказал относительно третьей выявленной иконы Журавлёва научный консультант ленинградского Музея истории религии и атеизма Александр Арсеньевич Невский в середине 1970-х годов: "Икона выполнена вполне профессионально, в живописной манере, что соответствовало стилю того времени. А для музея икона Журавлёва представляет интерес и по причине необычного способа её создания". Он имел в виду икону "Избранные святые", написанную Журавлёвым 13 марта 1889 года, которую людская молва заочно считала "портретом царской семьи".
Такое же выгодное впечатление оставляет его "Вседержитель". На коричневато-охристом фоне с туманным зеленоватым отливом, заключённом в неширокое коричневое обрамление, отбитое по внешнему краю со всех четырёх сторон светлокоричневой пятимиллиметровой каймой, изображен Господь Вседержитель. Он облачён в свободную одежду красного цвета с широкими, словно стихарь, рукавами, с золотистой каёмчатой лентой, нашитой вместо ворота вокруг шеи. На плечи его наброшено верхнее одеяние сочного голубого цвета, ниспадавшее по левой стороне к поясу, препоясывавшее и драпировавшее фигуру.
Лик выписан тщательно с прорисовкой, мягким подмалёвком, с осторожной и в то же время уверенной проработкой полутонов лессирующими, жидко разведёнными, красками. Глядя на эту совершенную живопись, посвящённый человек внутренне содрогается от невероятности происшедшего: неужели и впрямь всё это создано без прикосновения рук! Нам невозможно представить себе, как проделал это несчастный обрубок, для которого неразрешимой проблемой было сохранить равновесие на стуле, ибо не было ног, чтобы опереться о пол, не было локтей, чтобы облокотиться на столешницу, – отсутствовали, наконец, предплечья и пальцы, чтобы брать, направлять и удерживать кисть. Всего этого не было, но существовал в нём гений художника, и превозмогая жестокость обделившей его природы, Григорий находил в себе силы проявить талант живописца. Более того, многое им на иконе сделано, как принято говорить, "твёрдой рукой". Взять хотя бы тонкую, не прерывающуюся по всей протяжённости, не меняющую толщины и цвета линию отбивки тона. Полное впечатление, будто она проведена уверенной рукой по линейке. Такое же впечатление оставляет и тонкая линия нимба вокруг головы Христа. Велеколепно выписаны буквицы и весь текст изречения Христова. И очень мелко, но ровно, ясно и чётко выполнена авторская подпись – бежевым цветом на коричневом поле обрамления у нижнего обреза иконной доски – в которой сказано, что икона написана зубами безруким и безногим иконописцем.
Сейчас уже стали известны почти полтора десятка икон, вышедших из-под кисти Григория Николаевича Журавлёва, раскрыты и восстановлены его художественные росписи, на стенах и в куполе Свято-Троицкого храма села Утёвка при изобретательной помощи его брата Афанасия, приспособившего специально для этой цели лебёдку с подвесным стулом и привязными ремнями. Уместно отметить, что из всех известных икон Журавлёва только одна эта – "Господь Вседержитель" – снабжена специально заказанным для неё драгоценным и высоко художественным окладом.
10 июля 2006 года иконе исполнилось ровно 120 лет. Свой юбилей она встретила в запасниках екатеринбургского музея изобразительных искусств, которому подарена вместе с серебряным окладом в октябре 1991 года автором этой статьи.

Отредактировано Евгений Девиков (2008-04-27 13:41:20)