Форум литературного общества Fabulae

II. XX век: неуспех обессмысливания

Впрочем, не все, хотя поначалу большинство. Культурологи и литературоведы возвели слово «нонсенс» («бессмыслица») в ранг понятия и сразу же занялись им вплотную. Было слишком очевидно, что нонсенс Матушки Гусыни, нонсенс Эдварда Лира и кэрролловский нонсенс — это что-то разное, хотя и похожее и даже, вероятно, общее по способу происхождения. И хотя по-прежнему сочинения для детей Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла причисляли к жанру нонсенса, но теперь уже самому нонсенсу, как он был представлен в творчестве Кэрролла (частично Лира), настоятельно требовалось подобрать интерпретацию. Разумеется, потуги культурологов принесли плод: природа нонсенса была более или менее успешно вскрыта; она оказалась составной. Опуская промежуточные стадии, изложим выводы. Ровно в середине века (1952 г.) вышла в свет содержащая много плодотворных идей книга Элизбет Сьюэлл «Поле бессмыслицы» (или, иначе, «Поле нонсенса»). Конечный вывод Сьюэлл таков: нонсенс — это игра между читателем и автором, заключающаяся в построении собственного мира, не отвергающая причинно-следственные связи и проходящая по своим собственным законам. Сьюэлл не определяет нонсенс прямо; она, скорее, разъясняет, чем нонсенс не является. Не является он чистой бессмыслицей, видом поэзии, фокусом или имитацией сна. Более конкретно определил нонсенс Майкл Холквист в книге «Что такое Буджум: Нонсенс и модернизм» (1999): «Нонсенс — это игра с одним лишь порядком. Эффект достигается не противопоставлением порядка и беспорядочности, но противопоставлением одной системы порядка другой системе порядка, каждая из которых в себе самой обладает логикой, но не может заключаться в другой системе порядка». Впоследствии у нонсенса вскрылись новые аспекты, о которых также знала Элизбет Сьюэлл: да, игра между читателем и автором, но если нонсенс разрывает отсылочные связи между словами, он превращается в игру также между персонажами данного текста. В диссертации на степень доктора философии по специальности «Английский язык и литература» «Синаптические Буджумы: Льюис Кэрролл, лингвистический нонсенс и киберпанк» (2007) Дженифер Келсо Фаррелл красиво подытоживает: «Нонсенс как литературный приём есть игра между читателем и автором, между персонажем и читателем и между персонажем и автором».

Разумеется, все вышеназванные исследователи, и все те авторы, на которых они ссылаются, провели тщательный анализ кэрролловских текстов как с сюжетной стороны, так и со стороны использованных литературных приёмов. В вышеназванных трудах заключены интереснейшие наблюдения и догадки, и тем не менее посмеем сказать, что конечные выводы грешат совершенно недостаточной смысловой наполненностью. Что это так, покажем на примере нашего собственного, мотивного, анализа «Охоты на Снарка», предпринятого в «Аннотированном Снарке — 2».

После включения «Охоты» в контекст творчества Кэрролла как цельного феномена, иными словами — после привлечения к рассмотрению также мотивов из некоторых математических трудов Доджсона, становится очевидно, что поэма не соответствует тому определению нонсенса, которое дано Майклом Холквистом. По существу, «система порядка», в рамках которой совершаются действия героев поэмы, согласуется с таковой, которую Кэрролл наблюдал в реальной жизни. Эта «система порядка» более явно описана в романе «Сильвия и Бруно» и жестоко высмеяна в трактате «Евклид и его современные соперники». Это значит, что как таковой «игры с порядком» не происходит: можно сказать, поэма лишена какого-то особенного, отличного от реального, мира, в котором действовали бы свои законы.

Остановимся на ещё одном указанном выше качестве нонсенса — игровой природе отношений между персонажами поэмы. Элизабет Сьюэлл связывает возникновение такой игры в нашем случае с тем фактом, что текст поэмы не только сам состоит из слов, но повествует о словах и нескончаемом словесном обмене между персонажами. При этом «отношения между словами и мышлением, а также между разными типами мышления, осуществляемыми посредством слов, зачастую сложны и иррациональны». В странном противоречии с самой собой Сьюэлл пишет в другом месте, что нонсенс слишком рационален, чтобы быть видом поэзии, и слишком логичен, чтобы считаться сном. Ниже мы покажем, что команда охотников, вопреки мнению исследовательницы, представляет собой коллектив однотипных по природе существ, мыслящих если и алогично, то единообразно; недоразумения же возникают от того, что этот коллектив находится в стадии распада. Читателю станет ясно, что у Кэрролла не могло быть в намерении описать именно такой коллектив; это произошло самопроизвольно в процессе «развития символического потенциала»; можно сказать, что «игра между персонажами и автором» состоялась и поэма является нонсенсом — но только при учёте такой интерпретации.

Как уже говорилось, нонсенс оказался многоаспектным понятием; наряду с макроуровнем — уровнем сюжета — оно включает и микроуровни — различные виды словоупотребления, сталкивания слов и смыслов в пределах стиха или строфы. Как было показано в «Аннотированном Снарке — 2», не всякие случаи по виду беспорядочного и/или шутовского словоупотребления или словосочетания можно обозначить как нонсенс. Был приведён пример словосочетания «с надеждой и вилкой», которое оказалось всего лишь весёлым, но отнюдь не шутовским и вовсе не бессмысленным. Другой пример — следующая строфа, принадлежащая рассказу о Булочнике:

        Ну а кто побойчей, имена позвончей
        Сочиняли при случае ловко;
        И друзья его звали «Огарок ничей»,
        А враги — то «Сырок», то «Кладовка».

Джон Тьюфейл в статье «Иллюстрированный Снарк» замечает, что «имена» звучат прихотливо и позабавят любого ребёнка (от себя добавим, что в переводе присутствует также неправильная, как бы «детская» форма «позвончей», составляющая игровую пару правильному слову «побойчей»), так что это один из лучших образчиков кэрролловского нонсенса. Однако тут же Джон Тьюфейл указывает, что эти словечки представляют собой намеренную и прозрачную для читателя отсылку к книге елизаветинского памфлетиста Томаса Нэша «Ужасы ночи» (1594). Автор «Иллюстрированного Снарка» приводит следующую цитату из этого памфлета: «Сообщить ли вам редкостный секрет того, как эти знаменитые фокусники и ловкачи постепенно возносятся до токования сокрытого? Перво-наперво они являются людьми, которым в юности досталось немного от крох грамматического обучения — по крайней мере, я допускаю, что они хирурги или подмастерья аптекаря; те, говорю вам, кто, промотавшись до лохмотьев и шумно пропивая с проститутками и подобными себе оставшийся у них годовой доход, равный кружке эля в полпенни, пораскинули мозгами, чтобы измыслить нетрудную, но доходную профессию, и навели новый глянец на старое ремесло. Сказано — сделано, и теперь они выискивают какую-нибудь навозную кучу на несколько грязных стойл, и, размягчая сырки и свечные огарки, вытворяют парочку мазей и парочку сиропов, после чего открывают дело далеко на севере или в каком-нибудь столь же диком и невежественном краю…» По мнению Джона Тьюфейла, такая ссылка на Томаса Нэша является важным компонентом всего здания поэмы, поскольку «тема этого памфлета, шарлатаны и лжепророки, является центральной темой кэрролловской саги». С какой же стороны вышеприведённую строфу следует считать нонсенсом?

А ведь именно Джону Тьюфейлу принадлежит интереснейшее наблюдение. «Вопреки ироничному тону своего предисловия к „Снарку“, — пишет он в названной работе, — Льюис Кэрролл совершенно точен, когда говорит: „Уж если — как ни дико звучит подобное предположение — автора этой небольшой, но поучительной поэмы когда-либо вздумают обвинить в написании бессмыслицы, то поводом к тому, я уверен, послужит следующая строчка:

        Было дело: к рулю подвязали бушприт“».

Бушприт по-английски — bowsprit, при том что слово bow означает «нос корабля». «Получается, что термин „нонсенс“, применительно к сочинениям Льюиса Кэрролла, должен пониматься как такое использование языка, которое запутывало бы (а возможно, и разрушало) житейские и логические ожидания читателя. И, разумеется, раз обеспечив читателя ярким примером житейской и логической бессмыслицы (ведь бушприт существует только как нечто, находящееся в физической близости к корабельному носу), автор затем переходит к подробному объяснения, как могла возникнуть такая нелепая ситуация, когда команда начисто забывает, где место бушприту. Читателю, возможно, от этого объяснения и легче, но остаётся вопрос, может ли предмет, ранее называемый бушпритом, продолжать так называться с логической и лингвистической точки зрения, ведь его функционирование [и положение в пространстве] сменилось». Что ж, допустим, это место можно назвать «нонсенсом» — но только потом, только после того, как мы рассказали про своеобразную природу заключённой в этом эпизоде игры; тогда понятие «нонсенс» будет означать для нас нечто подобное во всех остальных случаях, если таковые встретятся вновь.

С учётом вышеизложенного нам видится неправомерным столь безоглядное применение термина «нонсенс» к такому сложному тексту, как «Охота на Снарка», в целом. И дело не в «Охоте», дело в самом понятии «нонсенс». Исследователи пошли по пути, на ложность которого Кэрролл как раз стремился указать своей поэмой; в чём именно эта ложность заключается, исчерпывающе объяснил Карл Поппер во Введении ко второму тому книги «Открытое общество и его враги», что уже отмечалось в «Аннотированном Снарке — 2». Исследователи, так сказать, принялись гоняться за собственным Снарком — не за тем Снарком, который Буджум, а за тем, который Нонсенс: подобно Вестнику, они сначала изобрели термин, и только затем принялись объяснять, что он должен значить, принялись перечислять «пять особых примет», при том что каждому, кто заново начинал изучать текст поэмы, приходилось вновь тратить время на пересмотр, уточнение и дополнение смысла понятия «нонсенс». 

Отечественное кэрролловедение в силу объективных обстоятельств (т. е. поскольку оно часть советского литературоведения, выработавшего собственные научные методы) избегло методологической ловушки пол названием «охота на снарка». Оно не стало связываться с жупелом «нонсенс»; главный отечественный кэрролловед Нина Михайловна Демурова в своих работах, в отличие от западных коллег, увязших в смешении жанров и приёмов, создала теоретическую основу для различения давно известных игровых жанров, представленных в творчестве Кэрролла: пародии, травестии, бурлеска. Однако это привело лишь к тому, что фантом под названием «нонсенс» глубоко засел в умах – нерасчленённый, но от того ещё более могучий. И уже Григорий Кружков (а вслед за ним и все остальные переводчики) видит в «Охоте на Снарка» только шутку; соответственно и перевод выполняется шутя. Шутка, растянувшаяся на два года (1874-1876)? Уж не поэтому ли и воздействие её на чувства читателей оказалось столь длительным?

А воздействия на умы отечественного читателя поэма-шутка (т. е. поэма в шутовском переводе) никогда и не оказывала. Цель нашего собственного перевода в составе «Аннотированного Снарка — 2» — дать пищу ещё и уму. Без этого Кэрролл не будет Кэрроллом. А цель настоящей статьи — показать возможность создания «поля смысла» вокруг поэмы (вместо «поля бессмыслицы», по слову Элизбет Сьюэлл, как бы изощрённо эту бессмыслицу-нонсенс ни толковать). И вот для этого ниже читателю предлагается пуститься на поиски толкования «Охоты на Снарка» и последовательно прочесть символ, заложенный в поэме.

Дорогая Батшеба, Вы верно цитируете Лермонтова. Моя версия взялась не откуда, кроме как из моей собственной головы. Звуки несомненно обладают столь же полной конкретностью, что и видимое, сюда же отнесём и запахи. Вспоминается странное заблужение Борхеса, который написал как-то, что запахи и звуки не обладают свойством перспективы. Спросил бы он у собак! Впрочем, эту часть поста удалим.